Реферат КУРСОВА РОБОТА Внесок у радянський кінематограф режисера і сценариста Ігоря Андрійовича Савченка ЗМІСТ ВСТУП.


СкачатиСкачать (DOC|ZIP):
КУРСОВА РОБОТА Внесок у радянський кінематограф режисера і с

КУРСОВА РОБОТА

Внесок у радянський кінематограф режисера і сценариста Ігоря Андрійовича Савченка

ЗМІСТ

ВСТУП

........3

Розділ І. Радянський кінематограф на початку XX ст.

........6

Розділ ІІ. Внесок у радянський кінематограф режисера і сценариста Ігоря Андрійовича Савченка

........13

Розділ ІІІ. Загальна характеристика робіт режисера та сценариста Савченко Ігоря Андрійовича

........15

3.1. Ранній період творчості

........15

3.2. Основні роботи Ігоря Андрійовича Савченка

........16

ВИСНОВКИ

........21

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

........23

ВСТУП

Що з'явилося критерієм оцінки кінематографа, як видовища, яке народилося наприкінці ХІХ ст.? Повнота тієї ілюзії реальності, яка виникла на екрані.

У ранні роки існування кіно перші враження від "ілюзіону" руйнувалися відсутністю звуку, кольору і об'єму. Великий Німий давав тільки зорове відчуття руху, а все інше глядачам надавалося уявляти.

Давши повноцінність сприйняття однієї сторони дійсності, ця форма пластичного мистецтва викликає в людині потребу в сприйнятті інших плотських сторін дійсності. Чим повніше надається глядачу комплекс відчуттів, викликаних кінематографічним видовищем: здатність передавати широку палітру кольорів, акустика звуку, насиченість ним залу для глядачів, тим багатше сприйняття фільму.

Послідовність упровадження в кінематограф нових форм кінозображення ще не означає, що відчуття звуку, кольору і об'ємності так само розташовуються по ступеню значущості в сприйнятті людини. Історія свідчить, що людство вело пошуки в створенні кольорового, звукового і об'ємного зображення паралельно з самого моменту зародження кінематографа.

Перші стихійні спроби додати кольору , озвучити, зробити рухомі зображення об'ємними показали, що документальна природа достовірності кінематографічного зображення не дозволяє вирішувати питання розширення плотського сприйняття екранних форм примітивними способами, на зразок розфарбовування або тонування зображень, або озвучування за допомогою грамофона.

Рівень розвитку науки і техніки не дозволяв тоді, на переломі XIX-XX століть одержати такій же мірі достовірності передачу звуку, кольору і об'єму, якій вдалося відтворити ілюзію руху, що давало мотив тоді, заявляти про достатність екранної форми, що склалася, і лише в такій якості властивої кінематографу, як мистецтву.

У кіно існують художні прийоми і технічні засоби виразності. Перші дозволяють автору створити уявлення про ті відчуття, яких глядач позбавлений в кіно, наприклад, усилити достовірність зображення в німій, чорно-білій, площинній формі екранного рішення і безпосередньо передати багатогранність живої реальності.

Історичним фактом є нетерпимість Чапліна до приходу звуку в кіно, або знаменитий маніфест 1928 року Ейзенштейна, Пудовкина і Александрова. Відношення самого глядача до еволюції технічних засобів кіно було і залишається прямо протилежним. А чи дійсно еволюція технічних засобів обідняє кінематограф, руйнуючи тканину художніх прийомів?

Німота, чорно-біла тональність, двовимірне зображення грали не маловажну роль в стилістичних особливостях фільмів раннього періоду, але, будучи основними екранними формами, вони не були ще виразними художнім засобами. Тільки з приходом звуку і кольору кіномистецтво придбало додаткові засоби виразності: звукова пауза, чорно-біла тональність знайшли силу засобів художньої виразності.

Питання про художню прийнятність стереокіно корінням йде в епоху розквіту Німого Кіно, коли передбачалося, що німота і відсутність кольору дає йому право увійти до Храму Муз. З тих пір кожне упровадження нового технічного засобу, що дозволяє розширити можливості кінематографа, багатогранніше відображати дійсність, стикалося з сумнівами в художній доцільності даного винаходу.

Згідно самій природі кінетичного зображення, кожна форма екранного рішення не може бути кінцевою, а лише тимчасової, етапної, як би ні вчинені розвинені художні прийоми в даній формі. Кінематограф прагне подолати площину екрану, графіка ж затверджує, підкреслює площину, як би опирається ілюзії простору і тілесності.

Сьогодні, коли кінематограф досяг своєї єдності в звуко-зоровій дії, виникли сумніви в необхідності зміни площинної форми екранного рішення на об'ємно-просторову. Аналогічна ситуація складалася з приходом кольору. Колір в кіно з'явився тоді, коли вся решта компонентів кіномистецтва знайшла свій образний язик. Колір з'явився як би "зайвим" додаванням до кіномови, що вже оформився (не тільки творців, але і глядачів). Тому, особливо на перших порах він став "заважати" естетичному сприйняттю фільму. Глядачі були боляче захоплені сприйняттям кольору неба, трави, морити і т.д., ніж сприйняттям настрою сюжету.

Розділ І. Радянський кінематограф на початку XX ст.

Створення радянського кінематографу почалося з кінохроніки, як першого засобу агітації фактами. Зйомка революційної хроніки мала величезне значення для ідейного виховання працівників кіно, які ставали свідками, а порою і учасниками найважливіших політичних подій того часу.

Розвитку кінематографії (особливо художньої, ігрової) перешкоджав саботаж кінопідприємців (були вивезені і розкрадені запаси плівки, значна частина кіноапаратури). Для збереження кіновиробництва, прокатних фундацій картин і кіномережі Радянський уряд ввів робочий контроль, а потім націоналізував всю фото та кінопромислову торгівлю, передавши їх у ведення Наркомпросу.

Художні ігрові фільми перших років радянської влади складалися з короткометражних агітаційних фільмів, які пропагували гасла партії та уряду, і екранізацій класичних творів світової літератури. Агітаційні фільми, що випускалися з 1918 року в Москві, Петербурзі, Києві і Одесі, відображали життя і боротьбу трудящих, зустрічали гарячий прийом у глядачів. В області екранізації класичних творів, що здійснювалася за участю найбільших акторів, великим досягненням з'явилися фільми «Полікушка » (1919) за розповіддю Л.М. Толстого з И.И. Москвіним в головній ролі, «Мати » (1920) за романом М. Горького з И.Н. Берсеневим в ролі Павла. Почалося виробництво фільмів для дітей.

Після закінчення громадянської війни почалося планомірне будівництво нової кінематографії. Була проведена величезна робота по відновленню кіностудій Москви, Петербургу та Одеси, створенню нових кіностудій в Грузії, Азербайджані, Вірменії, Узбекистані, відновленню мережі кінотеатрів, створенню нових кіноустановок - стаціонарних і пересувних, особливо в східних районах країни, на що особливу увагу звертав В.І. Ленін.

Процес художнього розвитку радянського кіно в 20-ті роки протікав бурхливо і суперечливо. Радянська кінематографія поступово міцніла, долаючи труднощі. Розвитку мистецтва кіно сприяла ідейна перебудова художньої інтелігенції, освоєння нею нового, народженого революцією життєвого матеріалу.

Новаторські тенденції в кіномистецтві одержали розвиток перш за все в кінохроніці. Режисер-документаліст Д. Ветров висунув гасло «кіноправди», документацію життя на екрані. Але Д. Ветров не стояв на позиції безпристрасного спостерігача життя, він закликав в своїх виступах і творчій практиці до необхідності відбору і монтажу кіноглядачів, пояснення життя, виявлення його суперечностей і тенденцій розвитку. Створені їм фільми (випуски екранного журналу «Кіноправда», 1922-24 рр.., повнометражні картини «Крокуй, Порада!», 1926 р., «Шоста частина світу», 1926 р.) переповнені революційним пафосом.

Пізніше пошуки в області документального кіно були продовжені режисерами В.А. Туриним у фільмі «Турксиб» (1929) і М.К. Калатозовим у фільмі «Сіль Сванетії» (1930). Інший напрямок документально кіно був представлений режисером Е.І. Шубом, який вмонтовував історико-революційні фільми із старих хронікальних кадрів і розкривав істинне значення цих кадрів за допомогою гострих і сміливих монтажних зіставлень.

В області художнього ігрового кіно цікаві експерименти здійснював Л.В. Кулєшов. Він прагнув виявити засоби кіномистецтва, відмінні від літератури і театру. Специфіку кіно він бачив в монтажі, в поєднанні окремих кадрів. Вимогам монтажу він підпорядковував образотворчу побудову кадрів і гру акторів, прагнучи до їх граничної чіткості і лаконізму. Л.В. Кулєшов у 20-ті роки створив фільми: «Надзвичайні пригоди містера Весту в країні більшовиків» (1924) - ексцентричну комедію, що висміює безглузді уявлення зарубіжних обивателів про Радянський Союз, і драму «Згідно із законом» (1926), яка викривала святенницьку буржуазну мораль. Кулєшов був вчителем багатьох талановитих майстрів радянського кіно, зокрема В.І. Пудовкіна, Б.В. Барнета, А.С. Хохлової.

Пошуки Л.В. Кулєшова вплинули на формування теоретичних поглядів і творчу практику чудового режисера С.М. Ейзенштейна. Виконані високого реалізму і революційної пристрасності, його історико-революційні фільми «Страйк» (1925), «Броненосець «Потьомкін» (1925) і «Жовтень» (1927) надали великого значення розвиткові прогресивного кіномистецтва у всьому світі. Ейзенштейн першим з величезною вражаючою силою створив художній образ революційного народу і виразив ідеї революції, надихаючи маси на боротьбу.

Важливе місце в радянському кіно займає творчість А.П. Довженка, в якому злилися поетичні традиції українського фольклору. Його фільми, присвячені багатовіковій історії України («Звенигора», 1928), подіям громадянської війни («Арсенал», 1929), життя українського села в роки колективізації («Земля», 1930), пронизані роздумами про патріотичні зобов’язання кожної окремо взятої людини перед усім народом, про працю, як «мірило» людської гідності. Яскрава і своєрідна індивідуальність цього художника зробила величезний внесок до багатонаціональної радянської літератури і мистецтва тих років.

Значним досягненням у розвитку кіномистецтва 20-х років стали майстри кіно, які виступали в психологічній і історичній драмі, мелодрамі, пригодницькому фільмі, побутовій комедії. Першим успіхом в жанрі сатиричної комедії був антирелігійний фільм «Чудотворець» (1922, режисер А.П. Пантелєєв). Він тоді мав позитивну оцінку Леніна.

Жанри побутової драми і мелодрами особливо розвивалися в кінематографії низки союзних республік, де велике значення мала боротьба засобами кіно проти реакційних пережитків патріархального побуту. З цими жанрами пов'язані перші досягнення вірменського кіно («Намус», 1926), азербайджанського кіно («Шахсей-вахсей», 1925), узбецького кіно («Друга дружина», 1927).

У другій половині 20-х група молодих режисерів звернулася до проблем сучасного побуту і моралі: А.М. Роом, Ф.М. Ермлєр, С.І. Юткевіч, Е.В. Черв'яків.

Збільшилося виробництво художніх ігрових фільмів.

Перша половина 30-х ознаменована серйозними успіхами радянського кіномистецтва, його утвердженням на позиціях соціалістичного реалізму, встановленням міцних зв'язків між художниками кіно і багатомільйонним глядачем. На ідейний і художній розвиток кіномистецтва вплинуло збагачення його звуком.


СкачатиСкачати:КУРСОВА РОБОТА Внесок у радянський кінематограф режисера і с


Схожі реферати:
  • Київ у житті та творчості М.Булгакова Чимало читачів булгаковської "Білої гвардії", і особливо читачі-кияни, переконані в тому, що дія рома
  • Конкурентоспроможність торгівельного підприємства (курсова)
  • Iдея громадського обов'язку в новелi Михайла Коцюбинського "Intermezzo" Присвячую кононiвським полям./ М. Коцюбинський /
  • Закарпатські русини у політико-соціальному світлі.(курсова робота)
  • РЕФЕРАТ на тему: Особливості акцій українських акціонерних товариств Ринок капіталів це ринок, на якому купуються та продаються дов
  • Тема. Спілкування як обмін інформацією. Комунікативна сторона спілкування План Поняття про комунікацію та її різновиди.
  • Розробка методології створення сприятливого іміджу України(реферат)
  • Формування складів різних сфер логістики ПЛАН 1. Замовлення і складування матеріалів 2. Короткі відомості про складське
  • Необхідність виділення з організму продуктів обміну (реферат)




  • Скористайтеся пошуком:
    Loading

    Пошук :

    0.032184